Musím aspoň jednou potěšit všechny ty, kteří podobně jako já prahnou po demaskování autorit, a obtížně k tomu nacházejí doklady. Úplnou náhodou jsem narazil na příklad, který není typický, zato je zajímavý a měl velice pěkný následek. Ten příklad je z oblasti starých dějin umění, ale dá se pochopit i jako metafora výběrových efektů nebo nevyzpytatelných cest evoluce (i při dodržení všech přírodních zákonů). Osekání kontextu a periferních částí může otevřít působnost v nových kontextech. To se může stát na rozličných úrovních: biochemické, tělesných struktur a součástí, uměleckého artefaktu i teoretické myšlenky. Omlouvám se muzeu Louvre, které v tom nejspíš bylo namočené, ale jednak je to už dávno promlčené, jednak hodlám ukázat, jak pokusem o částečný podfuk (nebo šlendriánem při hektických okolnostech nálezu) vzniklo výtečné dílo. Kéž by to tak dopadlo vždycky!

 

Oním příkladem je slavná socha Venuše Mélské, správněji Afrodíty z Mélu (novořecky: z Milosu), často téměř důvěrně zvané francouzsky Venus de Milo, protože už skoro dvě století bydlí v Musée du Louvre. Pro určitou kulturní vrstvu je přímo symbolem ženství! (Viz ještě Bertolucciho film Snílci, The Dreamers, 2003, link na ČSFD.)

 

Socha v současném stavu

Mírně nadživotní postava ženy, pardon, bohyně, je vysoká těsně přes 2 metry (202 nebo 203 cm). Přísně vzato je vlastně torzem, protože jí chybí paže. Kupodivu jí to nijak neubírá na působivosti, spíše naopak, neboť takto je symbolem, znakem.

 

Zpodobení bohyně navazuje na praxitelovský typ Afrodíté anadyomené. Polooděná bohyně je zobrazena poté, co připlavala z moře v okolí Kypru nebo Rhodu, kde se zrodila „z mořské pěny“. (Tímto eufemismem se míní oplodnění moře Úranovým spermatem, když po drsném Kronově zásahu srpem spadl jeho úd do moře.)

Není to však dílo Praxitelovo (sochal v Athénách kolem 340 před n. l.), nýbrž pozdějšího sochaře, Alexandra z Antiochie. Ten sochu vytvořil mezi roky 130 až 100 před n. l., a to z kvalitního parského mramoru. Skoro jistě na Kykladách, nejspíš na Paru. Parský mramor se sice používal i jinde, třeba v Athénách, ale významnější z kykladských ostrovů bývaly dost hrdé na své vlastní mramory, nevýznamnější sochařské školy a dílny zde byly na Paru a na Naxu. Už v antice byla socha exportovaná na kykladský ostrov Mélos (ten sice oplýval obsidiánem, sírou a lecčím, nikoli však mramorem), kde nejspíš velice dlouho stála někde na volném prostranství, což se podepsalo na stavu materiálu jejích horních částí. Tam byla roku 1820 nalezena a roku 1821 ji král Ludvík XVIII věnoval muzeu Louvre.

Původně byla socha samozřejmě kompletní a byla sestavena z několika kusů mramoru spojených kolíky, to se v té době dělalo. Podle stop na jejím těle byla dokonce ozdobena kovovými šperky. Ty se však nenašly. Louvre na webové stránce této své ikonické sochy uvádí, že se nenašly ani ruce, viz link tady. Podle antických literárních svědectví byly plastiky tohoto typu také pestře malované, to však z největší části ohlodal zub času, z polychromie zůstaly jen vybledlé zbytky.

Socha byla nejméně dvakrát restaurována, v letech 1936 a 2010. To podstatné se však odehrálo v letech 1820 až 1821, a skoro o století později (1916) kvůli tomu div nepropukl skandál.

 

Okolnosti nálezu a akvizice (od sedláka ke králi)

To bylo tak: Jeden sedlák z městyse Trypiti na Mélu, nějaký Theodoros Kentrotas, našel 8. dubna roku 1820 níž pod Trypiti jakýsi výklenek mezi skalkou a starou zdí. A v něm antickou sochu, pěkně rozmontovanou na několik dílů, skoro jako k transportu na výstavu. Asi ji tam v době pozdní antiky někdo pečlivě schoval, možná před křesťany. O něco málo později se prý sedlák dušoval, že šperky tam opravdu žádné nebyly, zato paže a ambon ano. Vše se odehrávalo v napjaté atmosféře končící turecké moci nad Kykladami, před začátkem povstání, které vyústilo ve vznik novodobého řeckého státu.

 

Zvěst o nálezu se brzy dostala ke kapitánovi posádky francouzského loďstva v Plaka na Mélu (Olivier Voutier), ten o tom napsal do novin a získal pro věc francouzského konzula na Mélu, Louise Bresta. Ty noviny četl v Alexandrii při kávě jistý francouzský diplomat, obchodník a dobrodruh, a spustil svéráznou akci. Následně zasáhl francouzský velvyslanec u Vysoké Porty (Marquis de Riviére). Poslal z Konstantinopole (Istanbulu) na Mélos tajemníka ambasády (Vicomte de Marcellus), který vyjednal, že socha nebyla odvezena do Turecka, nýbrž do Francie. Tehdy se ještě výzkum nedělal plánovitě a podle úvazku, takže to šlo ráz na ráz. Určité zdržení však bylo způsobeno tím, že přední mužové ostrova (Archimandrita Mikelis a Ekonom Armenis), už na pokyn tlumočníka a osmanského zprostředkovatele Nikolaa Mouzourise nechali nález naložit na loď směřující do Konstantinopole. Muselo se tedy překládat mezi loděmi. Nakonec markýz de Rivière sochu v Paříži předal Ludvíku XVIII., a ten muzeu Louvre.

Francouzi prý byli posedlí představou, že jde přímo o dílo Praxitelovo, o verzi slavné Afrodíty z Knidu, kterou římský historik Plinius popsal jako nejkrásnější sochu světa! Praxitelovo dílo se v raném 19. století znalo jenom z kopií a replik. (Nevím, proč se jim zrovna tenhle kýčař konce klasické doby tak líbil, asi odpovídal zámeckému vkusu – omlouvám se, že dávám průchod privátnímu pohledu.) Při bližším ohledání nálezu se ovšem objevila zásadní potíž v podobě antického nápisu na ambonu: „Tuto sochu udělal Alexandros, syn Manidův, občan Antiochie na Meandru.“ Ambon s nápisem se nevystavuje, jak poznamenala i Encyclopedia Britannica.

 

Dál má příběh několik verzí, poznamenaných dobovým napětím mezi francouzskými, britskými a německými archeologickými i kunsthistorickými školami. Nejdrsnější říká, že muzeum v Louvru už v době krátce po nálezu odstranilo původní podstavec a nejspíš i ruce, aby se mohlo říkat, že jde o dílo Praxitelovo. Ruce prý nepůsobily dost praxitelovsky. Ještě horší bylo, že bez opory jedné ruky o ambon by socha nebyla stabilní. Této verzi se muzeum Louvre úpěnlivě brání – a možná má pravdu. Také novodobý mélský historik Gregory Belivanakis totiž míní, že ruce nějak zmizely už na Mélu, nejspíš při překládání mezi loděmi v přístavu Adamas. Bůh suď, jak to opravdu bylo. Muzeum Louvre sochu adekvátně prezentuje jako dílo z konce 2. století před n. l., které navazuje na praxitelovskou tradici. Kam se však poděl ten ambon, to bych rád věděl. Možná by stačilo zapátrat v lapidáriu nebo depozitáři muzea Louvre, nevím.

Víc fotek z místa nálezu a jeho okolí je tady. Popis okolností nálezu a úprav jsem v trochu širší podobě nabídnul tady.

Šťastná vina (chvála dekonstrukce)

Kéž by všechny chaoticky ztrátové nebo cenzurní manipulace dopadly vždy takto šťastně! Z celkem tuctové sochy se stal symbol! Nevíme s jistotou, nakolik se tak stalo dílem dlouhého času a náhody, nakolik trikem francouzských expertů na Mélu a nakolik chaotickou prací přístavních dělníků v Adamas. V Paříži bylo dílo dovršeno přinejmenším rozhodnutím, že socha bude vystavena bez ambonu. Nic se nepřidávalo, jen ubíralo!

Krom drobných restaurátorských doplnění se hmoty opravdu pouze ubíralo, a to po logických celcích původního rozvrhu. Stačilo nepoužít paže (pokud tam byly, tak byly nachystané na přimontování každá v jiné výšce) a ten ambon – a zbytek pak vypulírovat způsobem obvyklým při restaurování starých soch. Maně to připomíná Nietzscheho metodu „filosofování kladivem“, inspirovanou antickým posměváčkem Lúkianem: Nejde o rozmlácení nějakého myšlenkového celku, nýbrž nejprve o oťukání, kterým se zjistí kvalita složek, pak o důvtipné odstranění všeho, co neunese kritiku a vlastně není potřeba. V jiných souvislostech to může asociovat surrealistickou tvorbu torz.

Síla kontextu je veliká! S rukou opřenou o ambon vypadala Afrodíté spíše jako paní učitelka (i když nahoře bez) nebo jako mladá žena se svačinou u recepčního stolku. Jakožto torzo je zbavena konkrétní představy a otevírá se vůči dosazování kontextů v představivosti diváků.

V jiných případech mně ovšem trochu děsí, že leckterá krásná a působivá torza archaických soch, které mám tak rád, ohlodaná pouze zubem času, mohla v původní podobě vypadat a působit o dost jinak, než jak si je představuju.

 

O výběrové roli establishmentu
Teď bych mohl rozpatlávat mírně konspirační až málem záhadologické souvislosti představeného příkladu. Ukázalo by se, že elity občas mají tendenci klamat, jenže to pak většinou stejně praskne, a to díky zdravému vědeckému návyku na dokladování. To bych však vypadal jako spíše zastánce elit nebo pozitivistický šťoura. Jakožto undergranďák od přirozenosti považuju za zajímavější spíš upozornění na výběrové efekty, které jsou elitami působeny, ale které působí už při samotné konstituci oněch elit. Příkladem budou opět dějiny umění. Vím, že se rouhám vůči většinové a školně pěstované estetice. Zčásti je to nějaká moje privátní vlastnost, že se mi líbí spíš archaické umění než klasické, spíš kykladské idoly než baroko, spíš avantgarda než porcelánový jelen v říji. Zčásti snad jde o obecnější problém, dokonce analogický s problémy každého evolučního popisu.

V Louvru jsem v obrovské kolekci renesančních úprav římských kopií helénistických replik klasických soch téměř trpěl, přestože to je základ standardního konceptu dějin antického umění. V oné kolekci se uplatnil opačný postup než při dotvoření Venuše z Mélu, totiž přídavky a přílepky. Vidíme všechny atributy a insignie bohů, známé ze schematicky orientačních popisů v učebnicích, ale přímo to řve po aspoň trochu obrazoboreckém přístupu, nebo po osvobození vtipem. K tomu kontext zámeckých interiérů. Část lidí je na takovou (prý tradiční, ve skutečnosti trapně kopírovanou, předělávanou a dodělávanou) kulturu zvyklá, jsou to prý kulturní lidé. Je to elita, páteř naší kultury – nebo rudiment? Nebo nespíš boční odnož klasicistní evoluce výtvarného cítění, prolongovaná do naší doby? Ostatní to nezajímá, nedivím se.

 

Přes všechnu skepsi vůči učebnicím, klasicismu, highlightům a unescovým památkám však nutno konstatovat, že většina slavných věcí je opravdu dobrá, často přímo výtečná, jindy je aspoň symptomatickým příkladem nějaké vývojové linie. (Jiný problém je, že nejcennější artefakty a areály trpí bezohlednou invazí turistů: V muzeu se po cestě k ním valí dav, venkovní areály jsou vydupané jak dvorek od slepic.) Jenom je dobré si všímat i věcí, které jsou jaksi bokem, buď že se na ně nedostalo dost místa a slávy, nebo že jsou prostě jiné. V některých muzeích, které cestovky turistům nepředhodily (nebo v zákoutích muzeí veleslavných), mohou být i kusy, které jsou schopné založit svébytnou linii pochopení, dokonce adekvátnější vůči aktuálnímu vnímání. Většinou je nikdo nedává do pozadí s cenzurním úmyslem, ale že se málo hodí pro učebnicovou ilustraci, navíc se málo hodí k nalákaní davu. Neodpovídají jeho vkusu, odvozenému dříve z učebnic, dnes spíše z reklamy, nemohou být opatřeny cedulkou „Znáte z TV“. Člověk si přitom uvědomí, jak je část elit poplatná davovému nevkusu, nejspíš proto, že na něm vyrostla; zatímco tvůrčí vrstva elit průkopnicky zakládá na nová a dosud málo akceptovaná schémata. Některá z nich se pak stávají těmi stěžejními a časem vytvoří osnovu nových učebnic, takže se koloběh může opakovat, občas i s reklamou na nějaké ty extravagance.

Nápodoby

Po předešlých trochu chmurných úvahách to chce na závěr něco veselejšího! Venuše z Mélu alias Milosu (důvěrně jí říkám Miluše) se dočkala nejen mnoha slušných i trapných kopií, ale taky mnoha trapných, neškodně veselých i docela invenčních nápodob nebo přeznačení.

Venuše Mélská na výletě po ostrově. Kredit: Wikimedia Commons.

Chvilka s reklamou. Kredit: Wikimedia Commons.

 

Literatura

Paul Carus: The Venus of Milo: An Archaeological Study of the Goddess of Womanhood. The Open Court Publishing Company, Chicago/London, 1916, online

Gregory Belivanakis: History of Melos. Athens, 2006.