Barokní stavbu rozpozná od gotické snad skoro každý, včetně správného časového pořadí. V tomto případě však nevíme, nakolik je to dáno už pohledem, a nakolik školní nebo obecně kulturní povědomostí. Nutno také odhlédnout od specialit, například od typicky české barokní gotiky, od barokních přestaveb pravé gotiky, nebo zase od pozdní „anglické gotiky“.

Tak zkusíme jiný příklad, snad méně závislý na školních vědomostech i rozličných specialitách. Pozdně gotický kostel je nápadně štíhlejší a zdobnější než raně gotický, ten vypadá málem jako pevnůstka, taky jí mnohdy byl. Samozřejmě potkáme lokální zvláštnosti, ale správný tip na chronologii snad bude převažovat i u laků. Podobně s malbami. Jako kdyby se výtvarné styly proměňovaly jaksi „zákonitě“, uvnitř každého stylu i mezi nimi, byť s řadou výjimek. Tedy ne na způsob přísně platných přírodních zákonů, třeba Archimédova, nýbrž na způsob o něco volnějších „pravidel“, jako třeba Haeckelovo biogenetické pravidlo.

Věstonická venuše. Paleolitická keramika, nejstarší na světě, 29 až 25 tisíc let před n. l., výška 11 cm. Určení neznáme. Moravské zemské muzeum v Brně, sbírky ústavu Anthropos, běžně se nevystavuje. (Foto z výstavy Lovci mamutů v Národním muzeu v Praze.) Kredit: Petr Novák, Wikimedia Commons. Licence CC 2.5.

Velký kykladský idol z rané doby bronzové, kanonický typ, varieta Spedos. Mramor, výška 140 cm, asi nález z Keru, 2800 až 2300 před n. l. Možná to byla na posvátném ostrově Keru kultovní socha. Goulandrisovo Muzeum kykladského umění v Athénách, č. 724. Kredit: Zde, Wikimedia Commons. Licence CC 4.0.

Zdá se, že to funguje i ve velké časové škále, dokonce napříč kulturami. Většinou už od pohledu správně seřadíme paleolitickou Věstonickou venuši, neolitický idol, pak kykladský idol z rané doby bronzové, antický ženský akt a pak novodobý. Jenže ouha! V jiných kulturách tomu může být všelijak, byť docela často nějak analogicky. I v té naší pomyslné linii dost závisí na výběru. Mezi prastarými idoly najdeme různé typy stylizací, některé „předbíhají dobu“. Naopak křesťanské umění začíná jako kdyby znovu, ale pak se opět vyvíjí téměř „zákonitě“. Jenže později přijde avantgarda a zamíchá kartami i v případech, kdy se zrovna neinspiruje dávným nebo jinak „primitivním“ uměním.

Přikrčená Afrodíta (Crouching Aphrodite), mramor. Nejspíš se zrovna pucuje po vynoření z moře. Římská práce z 2. století n. l., jedna z verzí zhotovovaných podle jednoho z helénistických typů sochy Afrodíty. Louvre, Ma53. Kredit: Carole Raddato, Wikimedia Commons. Licence CC 2.0.

Jiří Seifert: Tělo I. Mramor, 1991. Jiří Seifert ani Alberto Giacometti nebo Henry More nejsou dost dlouho po smrti, aby zákon dovoloval ukazovat jejich práce. V tomto případě Wikimedia potvrzuje, že držitel práv schválil zveřejnění. Kredit: Jindřich Nosek, Wikimedia Commons. Licence CC 4.0.

Zřetelně pozorujeme dva vzájemně protichůdné jevy: Jako kdyby ten vývoj byl z nějaké části zákonitý, jenže k odkrytí této zákonitosti potřebujeme odvysvětlit podezřele významnou část pozorovaných výjimek. Vidíme gradienty minulých změn, někdy dokonce zřetelně, ale předpovídat je umíme hůř než počasí.

Typický vývoj leckterého výtvarného žánru začíná poněkud těžkopádnou nebo naivní stylizací; pokračuje technickým zdokonalováním a proměnou stylu zobrazení až k eleganci; pak se zesložiťuje až ke zdobnosti a hrozí nadbytečnými kudrlinkami. Ty bývají znakem umírajícího stylu, jindy jím je bezradnost vůči umírající aktuálnosti zobrazovaného tématu.

Mnoho lidí napadla analogie s biologickou evolucí. Její pravidla snad známe (mutace a selekce), její fyzikální a chemické limitace (constraints) celkem taky, takže ve zpětném pohledu umíme pozorovaný průběh vyložit, včetně různých podivných větví a jejich konců. Jenže současně jde o děj náhodný, navíc provázený řadou specifických historických (unikátních) okolností. Proto moc nevíme, jak by to chodilo za podobných podmínek někde jinde a jindy, tedy krom následků limitací, třeba že tunový pták by v normální atmosféře nelétal. A raději nemyslet na zcela jiné formy života.

Další asociací je vývoj společenských forem. Opět na něm cosi je, ale dostáváme se k tématu velice nebezpečnému. Od představy, že jsme jej pochopili, bývá jen krůček k touze vývoj řídit a místo řešení konkrétních problémů vládnout dějinám. Následky bývají katastrofální. (Pro rozvolnění převládajících představ o vývoji společenských forem jsem zreferoval trochu kuriózní alternativu, kterou představil George Bataille, viz článek Společnost namátkové kontroly. Chápu ji jako reakci na „kompaktní“ verze našich sociálních a politických programů, které svým elegantním povrchem zakrývají nefunkčnost.)

V pozdním 20. století se roztrhl pytel s úvahami o evoluci všeho možného, prostě o analogiích evolučních dějů v různých oblastech a v různých měřítkách časového průběhu. Třeba evoluce lokomotiv. I ty chceme mít pěkné, ale základní kritéria jejich hodnocení jsou jiná než estetická – a přece nějaký spád jejich zjevu vidíme. Zesložiťovaly se a zvětšovaly, pak největší monstra vyhynula a zbytek se proměnil v jiné estetice, zakrývající vnitřnosti. (Kompaktní tvar je dán i požadavky aerodynamiky, jenže fotoaparáty se vyvíjely podobně.) V případě lokomotiv je hybnou silou změn technologický pokrok a nároky společnosti na dopravu. Ve výtvarné oblasti technologický pokrok také umožnil novinky, ale jeho role je většinou méně zásadní. Přináší tvůrcům nové možnosti, může inspirovat, ale přesto je spíše jedním z předpokladů. Stejnými barvami lze malovat realistickou i abstraktní malbu. Umění a technice je společné spíše to, že významným selekčním faktorem je lidská společenská akceptace. Kdy lidé chtějí vlaky a kdy auta, kdy stojí o plastiky a kdy spíše o design.

Nový živočišný druh se ovšem donedávna neprosazoval tím, že se zalíbí lidem, že obstojí v určité lidské societě, nýbrž tím, že obstojí na světě mezi jinými druhy. Do nedávné doby se tak dělo bez ohledu na mínění a vkus nebo nevkus lidí, nejen estetický, ale i co do preferovaných zvyků pro momentálně žádoucí způsob života. Přesto mají výtvarná a biologická evoluce jakýsi společný základ: paměť a inovativnost. Každé z toho je ovšem realizované jinými prostředky a v jiných kontextech. A pro výklad módních vln lidského vkusu nebo nevkusu stačí koncept šíření sobeckých memů.

Periodizace

Na vývoj umění můžeme aplikovat starý trik rozčlenění na epochy, jako to dělají geologové, paleontologové a archeologové. Například obvyklé formalistní trojčetné schéma typu paleo, mezo, neo; případně starší, střední a pozdní uvnitř jednotlivých epoch. Přinejmenším v řeckém prostředí však vývoj umění nabízí docela přirozenou periodizaci, a to díky několika poměrně výrazným předělům, které oddělují historické epochy. Analogií s biologickou evolucí je také „vymírání“ starších forem. Jen někdy ovšem tak, že po masovém vymírání nastoupí nový rozvoj forem, to se stalo po pádu mykénské a submykénské kultury, kdy se mohutně rozvinul „geometrický“ styl. Častější je opačný sled, kdy novinky vytlačí starší formy, někdy rychle (vymizení archaických plastik), někdy pomalu (přetrvávání „geometrické“ a pak černo-figurové keramiky v klasické době). Novinky se vyvíjejí, k čemuž patří kvantitativní růst co do četnosti i větvení verzí stylu. K ostrosti jednotlivých rozhraní přispívají módní vlny, naopak třeba některé tvary keramiky bývají velice konzervativní díky své funkčnosti a některé styly jejího zdobení díky snadno dosažitelné jednoduché eleganci.

Torzo kúra, naxijská práce, mramor, kolem roku 550 před n. l. Nalezený na Délu. Patrně votivní, dar naxijského aristokrata Apollónovi na Délos. Archeologické muzeum na Délu, A 4051. Kredit: Zde, Wikimedia Commons. Licence CC 4.0.

Diadúmenos. Ostrovní mramor z doby kolem roku 100 před n. l. je kopií slavné Polykleitovy sochy z časů kolem roku 420 před n. l. Nález z Délu. Národní archeologické muzeum v Athénách, 1826. Kredit: Zde, Wikimedia Commons. Licence CC 4.0.

Některá z těchto rozhraní jsou velice nápadná. Jedno z nejostřejších je mezi archaickým a klasickým stylem skoro čehokoli, někdy v letech 490 až 480 před n. l. Rychle mizí charakteristické plastiky kúrů a korai, spíše se proměňují v atlety, v naprosto jiné estetice, objevuje se kvantum dalších novinek. Těžko to přičíst na vrub řecko-perským válkám, podle nichž se tento předěl často datuje. Přijde veristické (realistické) sochařství, literatura mnoha nových žánrů – například historie, tragédie, komedie. Proměňuje se i filosofie, o svou roli v ní se rázně hlásí čerstvě zrozená logika. Obecně kulturní předěl mezi archaickou a klasickou dobou patří k několika vůbec nejvýznamnějším, podobně pak začátek evropského novověku v užším smyslu slova, koncem třicetileté války. K prvním velkým výtvarným počinům rané klasické doby, které dnes známe, patří např. socha Vozataj delfský (viz odkaz dole).

V mediteránním prostoru je periodizace dějin umění intuitivně zjevná, dokonce i laik po rozkoukání v několika muzeích začne rozpoznávat základní styly jednotlivých epoch. Neméně snadno však můžeme vybrat schválnosti, které sugerují opačný než očekávaný vývoj. Například významná část mykénského umění má velice brzy téměř barokní formy, zatímco ke svému konci tvary zjednodušuje. To se dá vyložit časným importem „barokních“ fazón pozdní fáze minojské kultury z Kréty, který probíhal společně s importem technologií. V pozdější antice zase kromě realistických až rozevlátých tvarů najdeme také retro, tedy archaizující a klasicizující styly; podobně jako když novověký klasicismus navazuje na klasické a pozdně antické formy a motivy. Přesto můžeme za pomyslný vrchol považovat hyperrealistický a naprosto individualistický římský portrét, který působí jako dokonalá díla 19. století. Ač je výjimek hojně, přesto je patrná základní tendence: od nadčasové stylizace k realističtějšímu zpodobení s individuálním výrazem. Podezřelá ovšem zůstává potřeba častého odvysvětlení všech těch jevů, které onu převažující tendenci neilustrují.

Perspektiva

V proměnách výtvarných forem můžeme najít formální kritérium, které řada lidí považuje nebo aspoň považovala za kritérium „pokročilosti“. Navíc takové, jehož dopad názorně vidí i většina laiků už od pohledu. Je jím uplatnění perspektivy.

Malíři divadelních dekorací začali zkusmo využívat perspektivu už v rané klasické době. Vázoví malíři zatím dosahovali podobné iluze 3D zdůrazňováním stínů a světel, občas se tomu říká skiagrafia (stínomalba), samozřejmě ne ve smyslu lékařské diagnostiky. Skutečnou geometrickou perspektivu objevili kolem roku 450 před n. l. nezávisle na sobě Anaxagorás (podle Vitruviova svědectví, viz článek Anaxagorás a infinitezimální veličiny) a malíř Agatharchos ze Samu. Anaxagorás se i v jiných věcech ukazuje jako předchůdce raně novověkých přístupů. Je to intelektuál nového stylu.

Perspektivní prostorově iluzivní malba na řecké keramice, 360-350 před n. l. Výjev u Apollónova chrámu. Kredit: Zde, Wikimedia Commons. Licence CC 4.0.

Prostorově iluzivní římské fresky v Casa di Giulio Polibio, Pompeje, ranější 1. století n. l. Kredit: ho visto nina volare, Wikimedia Commons. Licence CC 2.0.

Složitější výtvory, např. malby jakoby 3D říms na křivé ploše váz, těžko udělat jenom odhadem. K výdobytkům řecké klasiky patří plné zvládnutí perspektivy. V římské době to pak demonstrují složité iluzivní malby falešných balkónů na rovných zdech vil v Pompejích. Architektura pozdější antiky si s perspektivou dokonce důmyslně hraje, aby fasáda „nepadala“ na diváka (např. Kelsova knihovna v Efesu), nebo aby stavba či schodiště působily jinak velké, než jsou. Geometrická perspektiva jde dobře dohromady s tíhnutím ke správné anatomii a adekvátnosti výrazu figur vzhledem k ději. Přesto některé helénistické sochy klidně pojednávají sedící postavu tak, že reálný člověk by si musel zlámat nohy. Je to výtvarná hra. Vypadá reálně, ale je svobodnější vůči prostoru.

Křesťanské umění perspektivu a anatomičnost (ani plánovité prohřešky proti nim) nepřevzalo. Zčásti to lze přičíst úpadku technické vzdělanosti, zvláště na Západě, ale není to jenom tím. Prostě začíná znovu. Někdy připomíná lidovky, jindy vznešenou nadčasovou stylizaci starších epoch nebo jiných kultur. Pak se ovšem vyvíjí. Například františkáni ve středověku chtěli, aby biblické scény zobrazené v kostele působily „jako živé“, aby přesvědčovaly o skutečnosti toho, co zobrazují. Žádná abstrakce, nýbrž realita. Už to nemají být ikony, ale scény ze života. Technickým prostředkem je opět „stínomalba“. (Roztomile působila ve Šternberském paláci na Pražském hradě cedulka u vchodu do sálu s ikonami a starším italským uměním: „Primitivisté“. Zůstala tam snad ještě z časů starého hraběte. Býval to oficiální titul pro středověké umění, které neznalo perspektivu a pořádně ani anatomii. Tento veselý doklad svérázného pochopení dějin umění bohužel nepřečkal rekonstrukci.)

Obětní procesí s hudbou, nápis s věnováním Charitkám. Malá desková malba na dřevě, řecká archaická doba, 540-530 před n. l. Z jeskyně u Sikyónu na Peloponésu. Archeologické muzeum v Athénách, 16464. Kredit: Zde, Wikimedia Commons. Licence CC 4.0.

Leonardo da Vinci: Poslední večeře, 1495 až 1498. Tempera, šířka 8,8 metru. Kostel Santa Maria delle Grazie v Miláně. Perspektiva v plné vládě, leč ne všude tak triviálně „správně“ jako u stěn a stropu. Kredit: Binarystring, Wikimedia Commons. Licence CC 4.0.

K hrdosti novověkého umění dlouho patřila právě perspektiva a správná anatomie, obojí ve službách výtvarného verismu. Snadno ovšem zapomínáme na to, že právě ta nejpůsobivější díla renesance a novověku si s perspektivou důmyslně hrají, obsahují řadu plánovitých prohřešků vůči ní, když několik různých úběžníků perspektivy vytváří zvláštní dojem. (Tak je namalovaná i Mona Lisa.)

Od přelomu 19. a 20. století mnohé výtvarné proudy geometrickou perspektivu opouštějí. Co z toho je „pokrok“? Řadě avantgardních malířů se realistická malba s důsledným použitím perspektivy jeví jako primitivní. Za nechtěnou karikaturu realistické plastiky lze považovat porculánového jelena v říji, vyráběného sériově. Jenže karikovat lze také ikonu, třeba v podobě Mickeyho Mouse.

Díky novým technologickým možnostem se objevily nové žánry, v čele s fotografií. A nakonec „virtuální realita“, včetně AI, která fotografii zbavuje její „objektivní“ role. V masivní převaze virtuálních obrazů, prezentovaných na monitoru neb projekční ploše (případně v 3D brýlích) příliš snadno zapomínáme, že k uměleckému dílu patřila jeho hmotná stránka inherentně, nikoli jen jako možnost pro implementaci tvaru. Nejen v plastikách, také v ikonách jde o hmotný celek, ne pouze o „obraz“. Materiál díla není jen otázkou jakési „aury“, třeba originálu, nýbrž významnou součástí díla, i kdyby šlo jen o strukturu a vůni fotografického papíru. Nic proti digitálním obrazům, sám je hojně používám, ale krom vzácných výjimek (zatím?) jde jen o náhražky materiálního obrazu, naštěstí s velkou informativní rolí.

Umění jako specifická kulturní kategorie

Umění potkáváme i ve velice vzdálených kulturách, třeba u australských domorodců, nebo v evropském paleolitu už před Věstonickou venuší. To, čemu my říkáme umění, tam nepochybně je, jenže to je naše rozčlenění a pojmenování, naše kategorizace. Většinou asi šlo o součást rituálů, později také o mistrovství („uměleckého“) řemesla k užitku i reprezentaci. Vydělit umění z náboženství a řemesla jako svébytnou kategorii napadlo jen velice málo lidských kultur. Například Řeky někdy kolem začátku klasické doby, pak znovu evropskou renesanci. Prý to má analogii ve staré Číně, nevím. V naší době byla tato kategorizace umění přenesena i do subsaharské Afriky, kde přináší zvláštní plody: Magické artefakty nutno před výstavou nebo prodejem zbavit jejich moci, „desakralizovat“, a nové se prý už rovnou dělají jako světská umělecká díla.

Konečným výsledkem této kategorizace je, že „umělecké předměty“ se stěhují z dávných chrámů, hrobů i ze stojících kostelů do galerií a muzeí. Kam za výtvarným uměním? Přece do galerie! Ony totiž ty původní komunity, potomci těch, kteří tato díla vytvořili, už nežijí nebo jen dožívají, nebo prostě žijí jinak. A „moderní umění“ bylo často tvořeno rovnou pro výstavu. Ošemetná otázka je, jak je to se současným uměním. Občas záměrně narušuje tradiční kategorizační vydělení, a v tomto smyslu mohou mít nevědomky pravdu i jeho nevlídní kritici, když tvrdí, že to žádné umění není. Tím tomu přece neupírám hodnotu.

Bylo osamostatnění umění jako zvláštní kategorie pokrokem, nebo úpadkem? Z hlediska výstavnictví a obchodu s uměleckými předměty to byl pokrok. Ale např. Platón jej ostře kritizoval jako konzumní úpadek.

Zákonitost vývoje?

Je tedy vývoj výtvarných forem zákonitý? Třeba od naivní těžkopádnosti přes dokonalou eleganci k přemíře zdobnosti? A pak znovu na jiném základě? A jak to racionálněji formalizovat? Ač k tomu poukazují mnohé jevy, které nemáme přehlížet, tak se raději zdržíme odpovědi. Varovným příkladem je Hegelova představa o běhu dějin jako návratu absolutního ducha, jako postupujícího uvědomění. Oceněním role vědomí je přímo vtíravá, ale současně je vycucaná z prstu, ještě k tomu s nebezpečným vyústěním. Vědomé řízení dějin se uplatnilo v marxismu a nacismu, bohužel ovlivnilo i řadu obvyklejších konceptů. Je to svůdný mustr pro výklad jakéhokoli vývoje, proto často přejímaný napříč obory. Přesto se občas někdo pokusí o seriózní výklad vývoje výtvarných stylů. V českém prostředí to byla Růžena Vacková (1901–1982), kterou nikdo nemůže podezírat ze sympatií ke zmíněným „ismům“. Je to poučné čtení, leč neodvažuji se s ním ztotožnit jako s optimálním výkladem.

Literatura

Růžena Vacková: Věda o slohu. Praha: Aula 1993.

Milena Bartlová: Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou. Praha: Argo 2012.

Jan Bouzek, Iva Ondřejová: Řecké umění: Učební texty + Obrazová příloha (2 svazky). Praha (suppl. Hercynia VIII) 2004.

Prezenťák k mé přednášce Podvojná kolébka Evropy (soubor pdf).